Edward Hopper en Saltillo

Edward Hopper in Saltillo

Dr. Alejandro Pérez Cervantes
Cuerpo Académico “Expresión visual”
Licenciatura en Diseño Gráfico. Escuela de Artes Plásticas “Prof. Rubén Herrera”
Unidad Saltillo UAdeC
*correo electrónico: alejandroperez@uadec.edu.mx

CienciAcierta No. 61, enero – marzo 2020
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Resumen:

El objetivo del presente artículo es documentar la presencia del pintor norteamericano Edward Hopper en la capital de Coahuila durante la década de los 40, comentar la generación de su obra, mayormente alusiva a recrear escenas del centro histórico de la misma, así como reflexionar acerca de la condición del arte como una suerte de repositorio de la memoria, a la luz de la extinción del legendario Cine Palacio, revisitados estos aspectos a la luz de teóricos del estudio de la imagen como Georges Didi Huberman, Susan Sontag y otros. Asimismo, ampliar las reflexiones entre la idea de patrimonio, arte y memoria.

Palabras clave:

Edward Hopper. Pintura. Memoria. Saltillo. Cine Palacio. Patrimonio. Destrucción.

Abstract:

The objective of this article is to document the presence of the American painter Edward Hopper in the capital of Coahuila during the 1940s, comment on the generation of his work, mostly alluding to recreating scenes from this place, as well as reflecting on the condition of art as a kind of repository of memory, in light of the extinction of the legendary Cinema El Palacio, these aspects revisited in the light of image theorists such as Georges Didi Huberman, Susan Sontag and others. Also, expand the reflections between the idea of ​​heritage, art and memory.

Keywords:

Edward Hopper.  Painting.  Memory. Saltillo. Cinema El Palacio.  Heritage.  Destruction.

En 2016 se cumplieron 70 años desde que Edward Hopper pintó en el norte de México, entre otras escenas de su centro histórico, la fachada del Cine Palacio.
Este mismo año también, terminó el sueño de celuloide del emblemático cine coahuilense, cerrado para ser convertido su edificio en el gigantesco local de una cadena de zapaterías.

Pero ¿Quién fue Edward Hopper?

¿Qué motivos especiales para su pintura encontró el artista neoyorquino en esta ciudad al sur del semidesierto coahuilense? Edward Hopper fue el primer pintor norteamericano en confrontar al regionalismo sentimentaloide de los años treinta el realismo de calles vacías, casas solitarias, ciudades anónimas, gasolineras abandonadas.  Quien, a los perfiles de la también llamada american scene agregó una mirada propia de naturalismo frío e impersonal.

Edward Hopper visitó la norteña capital de Coahuila en repetidas ocasiones: 1943, 1946 y 1951. ¿Qué forma de la memoria quiso perpetuar Hopper en sus acuarelas realizadas en este lugar?

Estas líneas buscan establecer una relación entre la preocupación temática del pintor norteamericano –la reproducción de fachadas, el voyeurismo sobre el adentro y afuera, y los espacios de la soledad humana- con una crítica hacia la conformación de la permanencia y la memoria de las ciudades y a su noción de progreso.

Hace ya casi ocho décadas, el desierto de Coahuila atrapó a uno de los grandes artistas plásticos del siglo XX. El célebre retratista de la soledad estadounidense, quedó fascinado con la luz de Saltillo, el perfil de sus fachadas y lo agreste de sus cerros. Volvió un par de veces más, para eternizar la ciudad con la melancolía de su pincel. Hoy, a 137 años de su natalicio, recordamos su indeleble paso por el norte de México.

Un viajero accidental

Alguien mira a través de la ventana de un hotel y contempla los cerros al Oriente. El tráfico fluye lento sobre la calle Victoria. Es Saltillo, 1946. La fachada lateral de una casa vecina lo atrapa. Una construcción extraña que una vez más se vuelve el pretexto para hablar del adentro y el afuera en la pintura.

Se trata del pintor del espacio. El que hablaba de lo inmaterial a través de lo concreto: el viento entre las cortinas, habitaciones vacías. Edificios raros.

El que eternizó la extrañeza y la soledad de las ciudades.

Quien refirió por primera vez a la presencia del enigmático pintor en la capital coahuilense a mediados del siglo pasado, fue la crítica Carla Rippey.

Así, empezó para mí la búsqueda en pos de la huella del primer artista americano en contraponer el regionalismo sentimentalista de los años treinta al realismo de calles vacías, casas solitarias, ciudades anónimas, gasolineras abandonadas. De los perfiles velados por la melancolía y el clima, de la también llamada american scene, un naturalismo frío e impersonal.

¿Qué encontró aquel pintor neoyorquino en esta ciudad en medio del desierto?

Verano del 43

El extranjero siente fascinación por las azoteas. Un hombre que contadas veces ha salido de su país, con breves estancias en España, coloca un caballete. Maldice a la lluvia que amenaza interrumpirlo. Se trata de Edward Hopper en la azotea de un hotel de Saltillo, Coahuila.

Es el verano del 43, y el pintor de la melancolía urbana, el ubicuo crítico del american dream se solaza en el aire misterioso de esta ciudad al norte de México y demasiado al sur del sueño.

Y fue precisamente aquí, desde la azotea misma de la Casa de la Familia Guajardo, que el autor pintó algunas acuarelas, donde por medio del uso de transparencias y esfumados capturó la cualidad irreal de la luz del desierto.

Hopper mostró la América de la gran depresión, y, después, la del triunfo del capitalismo, pintando, inconscientemente, al hombre sin atributos, el ciudadano sin suños, el ser humano sin horizontes, como el tedio infinito de los trasnochadores en Nighthawks, ensimismados en su propia soledad. Hopper quería pintarse a sí mismo, pero habló sin pretenderlo de la putrefacción del primer mundo, de la fragilidad del sueño americano encerrado en un frío restaurante o en una sórdida habitación de hotel.

Cinema soledad

En un hecho inusitado en su trayectoria, un hombre reservado, que viajaba poco, visitó Saltillo regresando de un viaje hacia México. La ciudad lo atrapó.

Según la estudiosa americana Gail Levin, en su libro Hopper Places (1998), el racionamiento de gasolina a causa de la guerra obligó al pintor a hacer su viaje en tren hacia la Capital, pasando algunos días entre Saltillo y Monterrey, cuya Catedral también pintó. Desde la azotea de Casa Guajardo en Saltillo (Aproximadamente donde se encuentran en la actualidad las oficinas del Instituto Estatal del Empleo, en la Calle Victoria) realizó tres acuarelas: “Sierra Madre at Saltillo” (colección privada), “Palms at Saltillo” (Colección Bernstein), y“Saltillo Mansion” (Museo Metropolitano de Arte).

Hopper como artista no fue nunca un revolucionario; ni en su técnica pictórica, ni en su lenguaje artístico. Fue más bien un conservador, incluso un reaccionario; el concepto aplicado a su pintura, american scene painting, refleja a la perfección su mundo: un universo en el que no tenían cabida las rupturas de la abstracción y las inquietudes vanguardistas de la pintura europea. Sin embargo, aunque él mismo no lo supiese, lo que pintaba era un mundo sin salida, donde sus habitantes estaban atrapados. Todos sus cuadros parecen encerrarse en una impotencia tranquila, resignada, que fluye desde el rostro de las figuras solitarias o se disemina por las escenas urbanas.

En 1946 regresó una vez más a Saltillo. Se hospedó en el Hotel Arizpe Sáinz, sobre la calle de Victoria, donde incluso se le habilitó una habitación en la azotea, como lo atestigua una carta fechada el 7 de junio de aquel año, resguardada actualmente en el Instituto Smithsoniano; Jo Hopper, su esposa, notifica a su amiga Catherine Campbell: “…Llegamos aquí porque no tenemos gas para irnos… Han sido tres semanas en el Arizpe haciendo 3 acuarelas. Estoy contenta del cambio…”

Siendo uno de los pintores realistas más reconocidos a nivel mundial, y el gran artista americano del siglo XX, dio a sus escenas urbanas un tratamiento cinematográfico y explotó los contrastes de luz para aumentar el dramatismo de las escenas de desolación citadina, el neoyorquino tuvo otro vínculo mágico con esta ciudad: El Cine Palacio.

Ubicado en la esquina de las calles de Victoria y Acuña, que en una segunda visita Hopper pintó desde la azotea misma del Hotel Arizpe Sáinz. “El Palacio”, (1946) permanece ahora en las galerías del Museo Whitney de Arte Americano. Por otra parte, el Museo de Arte Contemporáneo de Nueva York resguarda las acuarelas “Saltillo Rooftops” (1943), así como “Saltillo Mansion” y “Church of San Esteban”.

Según testimonios de antiguos empleados del Cine Palacio y anfitriones de sus breves estancias, Hopper estableció una relación de amor odio con esta capital norteña. Ellos afirman que “Le gustaba su arquitectura, pero no su clima y ciertos aspectos del carácter de su gente”. Temperamental, el artista y su esposa Jo abandonaron desilusionados Saltillo en otoño de 1946. Sin embargo, en 1951 regresó por tercera vez, aunque aparentemente no produjo obra. La verdad no se sabe.

En 1983, exactamente 40 años después de la primera visita del pintor, la biógrafa Gail Levin aventuró sus pasos hasta Saltillo para comprobar sorprendida que muchas de las escenas reproducidas apenas o casi nada habían cambiado a lo largo de las décadas, sobre todo la fachada del Cine Palacio, que aún hasta algunos años persistía en la proyección de sueños de celuloide, conservando su diseño original, stream line o decó tardío, según el juicio del historiador en arquitectura Juan José Esparza.

La revaloración de la obra de Hopper comenzó a crecer verdaderamente a partir de su muerte en 1967, cuando empezó a ser reconocido como uno de los grandes maestros de su época y no sólo como un ejemplo de la pintura realista americana. Hasta ese momento, el apogeo del arte abstracto había nublado su genialidad.

Hay quien afirma que hubo más obra; varias versiones de El Cine Palacio y hasta una acuarela de la Catedral. O los trabajos perdidos de su última visita en 1951.

Hoy se sabe que el azar, el racionamiento de gasolina a causa de la Gran Guerra y la luz del desierto se conjugaron para atrapar brevemente al más grande artista americano del siglo XX para pasearse y retratar con su visión plena de extrañeza y melancolía la tesitura irreal del corazón de Saltillo.

Lo simbólico

En “Cuando las imágenes tocan lo real”, se afirma que “No se puede hablar del contacto entre la imagen y lo real sin hablar de una especie de incendio. Por lo tanto, no se puede hablar de imágenes sin hablar de cenizas. Todas juntos forman, para cada uno, un tesoro o una tumba de la memoria, ya sea ese tesoro un simple copo de nieve o esa memoria esté trazada sobre la arena antes de que una ola la disuelva. Sabemos que cada memoria está siempre amenazada por el olvido, cada tesoro amenazado por el pillaje, cada tumba amenazada por la profanación.” (Didi Huberman, 2018) Es decir, que siempre habrá una fisura, una brecha entre la fuente original del registro artístico y su correspondiente  con la realidad. El futuro empalamiento detonará siempre una suerte de abismo: entre lo que fue -es- en la obra de arte, y el patrimonio abolido resultante de la moderna noción del progreso capitalista. La presunta permanencia de los edificios es apenas -en el devenir de la historia- un “copo de nieve”. Una línea trazada en la arena que arrasará el oleaje implacable de los procesos económicos e históricos.

¿Fue el cuadro de Hopper sobre el Palacio una especie de tumba, un simple registro o una profecía?

En Voces, textos e imágenes. Hacia una historia de los medios de comunicación en Coahuila (Carabaza y Recio, coord., 2008) se consigna que el Cine Palacio fue inaugurado el año de 1941, dos años apenas antes de la primera visita del artista norteamericano, propiedad del señor Gabriel Ochoa. Siendo uno de los cines más longevos en la historia de las salas dedicadas a este arte en la capital coahuilense, su emblemática fachada, aunada a su localización, en el entrecruce de dos de las principales arterias del centro histórico y paseo cuasi peatonal y preferido por los saltillenses como lo es la calle Victoria, su presencia se volvió un elemento irónico y referente del paisaje urbano durante casi un siglo. De ahí que a su desaparición como sitio de esparcimiento y su posterior transfiguración en local comercial, adoptando el resto de su fachada los colores identitarios de la marca que se comercia en lo que fue su hall, la obra del neoyorquino se erige como una suerte de repositorio atemporal de su pasado esplendor.

Hoy que, luego de más de 70 años de actividad, el Cine Palacio cerró sus puertas para convertirse en una zapatería, la profecía de Hopper pareciera cumplirse: las ciudades como fachadas, lo supuesto permanente sólo como una máscara más de la fugacidad. La futilidad de pretender salvaguardar esa memoria a través del arte, y el progreso como destrucción y expolio de los recuerdos: se perdió el Palacio como se perdieron otros tantos lugares y edificios icónicos: víctimas del vendaval del progreso.

El pasado no resurge de sus cenizas: Mientras los gerentes y empresarios de nuestra ciudad asesinan día a día su memoria, sus bibliotecas y arboledas; se gastan, por ejemplo, 20 millones en una torre de latón y plástico, mientras el corazón de su centro histórico –metáfora irremplazable- cumple más de medio siglo oliendo a aguas negras.

Entonces viene bien citar al visionario Walter Benjamin, que en sus Tesis de filosofía de la historia, escribió  lo que parece un censo de nuestra condena y nuestra destrucción:  los antiguos Molinos, la Estación de Tren, la Capilla y Biblioteca Landín, los parques inaugurados con todo derroche y abandonados a los pocos años (El Ecológico de la Aurora, el Solidaridad, el Venustiano Carranza); la Biblioteca Central y la Elsa Hernández; El Edificio Coahuila;  nuestra primera biblioteca pública, clausurada por aquel gobernador callista de apellido Pérez Treviño; El Banco Coahuila y el Fuerte de los Americanos; El Mirador, La Casa Roja, devorada por un incendio; es más, pareciera que el filósofo judío viera hoy mismo al ángel de Acuña, corroído por las palomas de F. Contreras:

“Hay un cuadro de Klee que se llama Angelus Novus. En ese cuadro se representa a un ángel que parece a punto de alejarse de algo que lo mira fijamente. Los ojos se le ven desorbitados, tiene la boca abierta y además las alas desplegadas. Pues este aspecto deberá tener el ángel de la historia. Él ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde ante nosotros aparece una cadena de datos, él ve una única catástrofe que amontona incansablemente ruina tras ruina y se las va arrojando a los pies. Bien le gustaría detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo destrozado. Pero soplando desde el Paraíso, una tempestad se enreda en sus alas, y es tan fuerte que el ángel no puede cerrarlas. Esta tempestad lo empuja incontenible hacia el futuro, al cual vuelve la espalda, mientras el cúmulo de ruinas ante él va creciendo hasta el cielo. Lo que llamamos progreso es justamente esta tempestad”.

Volvemos a mirar las formas y la sensación es innegable. La foto actual de esos andamios que hoy desmontan el cine –templo de la imagen y la memoria- nos obliga a mirar los trabajos del hombre como algo distinto.

Una dicotomía siniestra: una persistente construcción del “progreso” y del cambio y la civilización obstinada al mismo tiempo en borrar la memoria humana.

El expolio febril del hombre sobre su propia historia (andamios, herramientas, ganchos, cuerdas) como una extensión de él mismo que poco a poco  también lo desaparece y lo suplanta.

Esas sombras multitudinarias de los trabajadores nos revelan la victoria del progreso y su barbarie. En la imagen no hay simetría. Su vista en contrapicado nos empequeñece.  Esa sinécdoque, esa mirada parcial, recortada, esa fracción de horizonte parece advertirnos: si pudiéramos mirar, más allá hallaríamos más. Otros trabajos. Otros destinos. Otras sombras, otras máquinas, otras demoliciones, otras memorias volviéndose polvo.

Otra impostura de la memoria.

A mi ver, Hopper nos advierte: el trabajo del tiempo es corrosión, empalmamiento, expolio, borradura.

El autor de Cuando las imágenes toman posición, nos dice también que
“Finalmente, la imagen arde por la memoria, es decir que todavía arde, cuando ya no es más que ceniza: una forma de decir su esencial vocación por la supervivencia, a pesar de todo.” (Didi Huberman, 2018) La pintura de Hopper arde doblemente, como único repositorio de aquella memoria y aquel esplendor.

Una pintura y una fotografía en una distancia de 70 años que distintas nos hablan de lo mismo: soledad, impotencia ante el progreso, espacios cerrados, vedados, públicos y no. Algo erguido que su propio transcurrir derrumba.

La mirada implícita en esta fotografía registra el cambio, la destrucción del pasado y la configuración del presente. El fotógrafo se convierte en el coleccionista de actos en el tiempo. Por ello La cámara Lúcida nos advierte que: “Una fotografía es un fragmento: un vislumbre. Acopiamos vislumbres, fragmentos.” (Barthes, 2003) Piezas desperdigadas que al irlas reuniendo –mirando, leyendo– nos ordenan y nos dan un lugar, un punto de vista definitivo en medio de la apariencia volátil del mundo. De ello, también el clásico Sobre la fotografía da cuenta, al afirmar que: “La fotografía implica redención: lo que se recuerda se salva, lo que se olvida se pierde” (Sontag, 2014). Pero no sabemos si la sentencia sobre la imagen fotográfica como una forma de repositorio o salvamento  pudiera cumplirse aquí.
¿Puede una foto, una pintura salvaguardar lo real, la memoria?
Hoy, hay una doble corrosión sobre el Cine Palacio: El tiempo que arrasa y envejece el cuadro donde Hopper buscó perpetuarlo, y los trabajos del hombre que hoy lo borran para siempre.

Referencias bibliográficas:

Barthes, R. (2003). La cámara lúcida. Ed. Paidós. p.124

Carabaza, J. (2008). Recio, Carlos. Coord. Voces, textos e imágenes. Hacia una historia de los medios de comunicación en Coahuila.

Didi Huberman, G. (2018). Cuando las imágenes tocan lo real. Editorial Círculo de Bellas Artes. p.4

Didi Huberman, G. (2018). Cuando las imágenes tocan lo real. Editorial Círculo de Bellas Artes. p.10

Levin, G. (1998). Hopper Places. University of California Press.
Sontag, S. (2014). Sobre la fotografía.  Editorial Anagrama. p.93